編輯語：
「雙眼分別看世界」源自密克馬族（Mi’kmaw）耆老艾伯特（Albert Marshall）與穆德納．馬歇爾（Murdena Marshall）聯合生物學者謝麗爾．巴特利特（Cheryl Bartlett）於九零年代提出的教學原則，主張本土與西方知識體系的平等對話與互補融合。這一特刊邀請台灣語境之外的跨族群知識協作工作，為白浪這個雙語平台學習如何「雙眼分別看世界」提供啟示與指引。
本期特刊收錄來自新疆的跨族群寫作團體Yixak的寫作。這個臨時群體因為北京MACA藝術中心展出的旦兒個展（2025年3月22日至6月15日）引發文化挪用爭議而聚集起來。隨著展覽收獲多篇正面評論，卻也使得來自新疆的文化工作者的觀點被徹底邊緣化。Yixak提供的反向視角，讓站在不同脈絡的讀者們得以重新審視這場展演所涉及的文化語境與權力關係，也彌補了當前論述中的認知鴻溝。
作為共筆幾人之中的維吾爾族成員，我理解那種不同於方塊字的蜿蜒書寫線條十分引人入勝，但當看到北京的MACA藝術中心展出一位來自陝北的漢族藝術家個展，取名叫做〈雅克西姆／斯孜〉，我感到非常詫異，一時間還以為誤入了某間不存在的宜家——「Hej！」。我同時也很好奇：這些字怎麼像我的名字一樣，是維吾爾語的中文音譯？事實上，「yaxshimusiz」意為「您好」，並非「你好」。 ——是的，與普通話一樣，這是一門有尊稱的語言。
印象中，近年來也偶有藝術家在嘗試親近文化「他者」的時候，將他們正在學習的那門語言用在作品中。通常，這些單字都是基礎語詞，這背後的潛台詞是：會使用這門語言的人並不存在在當代藝術場域中。試想，你會將聽起來悅耳的「bonjour」當作展覽標題來迎接觀眾嗎？巧合的是，在展覽及後續活動的相關工作人員中，掌握相關族群語言和足夠熟悉這一文化的人士始終未出現過。
新疆一處包裹著艾德萊斯紋樣布料的老電線桿。圖：筆者自攝
展覽中的元素幾乎全數取材自維吾爾族傳統文化，例如用於製作印花布圖騰的木質模戳，以及以鮮豔紗線織成的幾何花紋絲綢——艾德萊斯。此外，展覽亦涵蓋石膏雕花、民族舞蹈等視覺與表演文化元素。藝術家進行收集與模擬，可惜未能形成自主的藝術觀點，反而涉及文化挪用和誤用——甚至強化刻板印象。據藝術家所說，她所使用的這些維吾爾文化，都找了不同老師學習。事實上，新疆有47個民族居住在此。維吾爾族的文化是新疆文化中的一個重要組成部分，但並不是它的全部。就此而言，在尋找到老師之前，旦兒或許早已實踐了自己的文化刻板印象，讓新疆等同於維吾爾文化。同時，這些老師的文化脈絡和當代流變，連同藝術家對作品脈絡和創作選擇，展覽並沒有提供充分解釋。
在喀什噶爾「當地著名舞蹈家」瑪依拉為旦兒量身訂製的一部舞蹈作品中，旦兒面對鏡頭，在符合當代藝術錄影慣例的空景鏡框內呈現了兩分鐘的節選片段。我看到的不是藝術家做客他方，「將自己的身體交由瑪依拉老師塑造」，而是舞蹈家在鏡框和作品署名中的缺席——你能想像在機構的正式書寫中不稱呼一位藝術家的全名嗎，特別是叫瑪依拉這個名字的人如此之多？
在藝術家使用木質模戳與艾德萊斯的兩件紙上作品中，各種抽象紋樣被抽離原本的載體，轉移至宣紙上。對多數北京觀眾而言，宣紙的呈現或許顯得不足為奇，然而，艾德萊斯本身即指蠶絲經紗的紮染，換言之，它就是纖維媒介本身。如今與同為纖維媒介的宣紙並置，無論從文化脈絡或媒介語言上看，都顯得格外突兀。類似的，藝術家將自己陸續蒐集而來的木質印花模戳進行編號，並將「158號」模戳自行排列、重構，暴力地將模戳印花剝離其歷史文化語境，其目的似乎只是為了更貼近當代藝術的審美範式。
莎車縣阿曼尼莎汗紀念陵內保留的艾德萊斯織造技藝展廳。圖：筆者自攝
旦兒在介紹她收集的紋樣時，提到因伊斯蘭教的反形象傳統，這些圖案多定格在植物、幾何等抽象形式；另一段談石膏工藝，則強調其來自「東西方文明的重要交匯點」——文化交融形象的定格，除了因為空泛的說法容易自相矛盾，也容易落入文化想像的自我循環，真正有意義的反而是拆解這種印象本身。否則，這種剪輯式的敘述方式，等於在當代語境中斷章取義，用「傳統」的濾鏡蓋過了當下真實的視覺現場。
藝術家講得模糊，副作用是評論者照單全收。某篇文章說旦兒的石膏雕塑作品像「阿以旺」民居，大概是從藝術家口中聽來的印象直接套用。問題是，「阿以旺」意指中庭、堂屋、遊廊、露台，從其釋義上來說更強調一種開敞式的庭院結構，展評中所述雕花厚牆、高側窗的特徵，便顯得言不由衷了。說起來，這件作品更像是體現了當代農村將各類元素雜糅拼接的裝修風格，未必真正符合「阿以旺」的特徵。
伊犁常見的維吾爾民居入口。因南北疆差異顯著，許多維吾爾人一生也沒見過「阿以旺」。圖：筆者自攝
總而言之，展覽中那些意義模糊的挪用與模仿，往往停留在平庸與膚淺的層面；若置於跨文化脈絡下，更顯唐突甚至失禮。在對話全無，卻又不肯直面失語困境的情況下，無論是藝術家自述「作為過客」的自謙論調還是MACA藝術中心解讀的藝術家「作為翻譯」的自我陶醉，只能是坐實了雙方將實際存在——可以進行對話、進行準確翻譯、有創造性藝術發表及鑑賞能力——的群體排除後，再在「語言的廢墟上」遂行認知剝削。如此，藝術家與機構仍舊掌握著解釋權與再現權，用個人體驗覆蓋集體記憶，將具體民族的語言替換為白盒子內的解說，致使我們在論述中遭受凝視和詰難。這種由藝術家和機構共同構建的闡釋暴力，比展覽上的文化挪用本身更具破壞性。在這樣的情況下，開誠佈公的討論或許是降低衝擊的最佳方式。遺憾的是，機構最終決定測試受眾的鈍感力，在一場名為〈何以為ta——沉默、發聲及其限度〉的公開討論上，雖然聲稱要回應旦兒個展帶來的誤讀，然而，新聞稿中引用的卻是德國殖民博覽會地圖，以及一本1983年約翰內斯・法比安（Johannes Fabian）批評西方人類學的著作，暴露出對具體脈絡直接理解的缺乏，也迴避了房間裡的大象，讓身份政治和文化挪用的邊界流於空談。
必須說明，幾年間的往返、幾個月的居住、幾位老師的教導，並不會使一片陌生土地的複雜文化融進身體。在我們的設想中，理應會增加面對不同文化的敬畏和交流的分際。文化挪用並不會因為自稱謙遜而真的謙遜，也不會因為你認識的新疆朋友覺得沒什麼而真的沒什麼。但凡你有多與我們交流，你會知道：「你可以稱呼任何一位維族女性為『古麗』，意思就是花朵」——這是冒昧的。這種欠缺基本尊重意識的表述令人震驚，卻是藝術家在MACA藝術中心訪談的陳述。在舞蹈部分也有類似令人尷尬的描述：「新疆人一出生就會跳舞」，試圖以「血脈相承」來美化一種刻板印象，從而消磨對新疆每一個真實、具體個體的探討。即使在我們這個以漢族為主的共筆小組中，因為來自新疆，我們已數不清多少次面對那些「觀念」：
「哦？但你長得不像新疆人啊？」
「那你會新疆話嗎？說兩句聽聽」
「那你會扭脖子嗎？扭一個看看」
得益於網路的發展，現在每一個人都可以對著新疆人：
「AppleU，來段rap！」